Category: театр

Category was added automatically. Read all entries about "театр".

Максим Ефимов, Maxim Efimov, Maksim Yefimov, Maxim Jefimov

Репетиция двух моих песенок про солярий и про Штромку

Есть цель записать альбом моих песенок, которых я насочинял уже штук 10. А также сделать музыкальный спектакль и концерт. Вот первая репетиция. Поет две песенки Леона. Как вам?

Песенка про солярий, куда я хожу загорать, греться и за витамином Д.
https://www.youtube.com/watch?v=h5LQ6rHqPvA



А на Штромке я гуляю летом, загораю, купаюсь, играю в настольный теннис.

https://www.youtube.com/watch?v=iCMd8aHoaDM

Максим Ефимов, Maxim Efimov, Maksim Yefimov, Maxim Jefimov

Философские беседы. Глава 26. Театр - это квазипопытка вернуть себе чувство значимости



Только для избранных! Только для тех, кто не превратился в робота, в зомби, кто ещё живёт, дышит, ищет, кто хочет развиваться, расти, совершенствоваться и имеет амбиции стать будущей элитой. Мой диалог с философом Арсеном Меликяном.

26. М: Я не люблю театр по нескольким причинам. Я как зритель пассивен. Искусство, как заметил Шопенгауэр, "говорит только наивным, детским языком созерцания, а не абстрактным и серьёзным языком рефлексии". Популярность зрелищ и актёров - это свидетельство социального идиотизма. Многолетний опыт Шопенгауэра привел его к предположению, что безумие чаще всего встречается у актёров, которые злоупотребляют своей памятью. Специально же ходить смотреть на помешанных людей - это не самое лучшее времяпрепровождение.
Наконец, мы уже давно убедились в том, что "весь мир - театр, а люди в нём актёры", так зачем же специально создавать места для игры, да ещё и учить этой специальности?
И если театр, хотя и наивно, но всё же помогает постигать жизнь, то футбол - это чистое развлечение для кретинов.
Я вспоминаю свои посещения московских театров и два наиболее сильных переживания. Первое - было связано с тем, что я проснулся посреди ночи с мыслью о приобщении к чистому смыслу бытия, о котором писал Ф.Ницше. Второе - с эмоциональным перевозбуждением. Оба спектакля вызвали некий аффект. И смысл первого аффекта был обнаружен благодаря рефлексии, благодаря тому, что я читал "Рождение трагедии из духа музыки" Фридриха Ницше. Смысл же второго аффекта связан с моим поистине идолопоклонством перед женским началом. Актёры же вне их роли пребывали в таком же интеллектуальном младенчестве, как и их искусство. И я не говорю уже о бездарных спектаклях, которые вызывают только раздражение и презрение к актёрскому ремеслу.
Люди остаются "безучастными участниками жизни", потому что не рефлексируют. Наша активность, в том числе и в поиске смысла бытия, - и есть проявление той активной воли по Ф.Ницше, которая сопротивляется воле реактивной, подавляющей деятельность и выражающейся в стремлении к приспособленчеству, инертности в отношении себя и других, покорности, подлаживании.

А: Сегодня многие знают, что именно грекам удалось религиозные церемонии, ритуалы, праздненства, посвящения и переживания, которые они еще называли мистериями, таинствами, переложить на более или менее светский лад. Греки низвели храм к театру, а священнодействие к пьесе, жрецов превратили в лицедеев или актеров, богов - в машины, а поэтов - драматургов. Аристотель в Поэтике главной задачей драматического искусства, трагедии и комедии, считал достижение катарсиса, очищения души. И в самом деле, эллины в большинстве своем были аки дети, - в меру наивными, наделенными силой воображения, эмпатии или сопереживания, и потому часто можно было заметить как тысячи зрителей рыдают на представлениях, поставленных по пьесам Эсхилла, Софокла и Еврипида. Комедии в свою очередь вызывали, порой, безудержный, каталептический смех, который также причинял чувство облегчения. Было понятно, что смех и слезы - это идеальные, почти божественные механизмы нашего тела для того, чтобы сбросить нервное напряжение. В отличии от пьянки и оргий, дионисийского и орфического оргаизма, театр был более светским, цивилизованным способом найти облегчение от накопившейся усталости и напряжения повседневности. Итак, греки посредством театра достигали катарсиса. А какова роль театра в наши времена, какую роль этот вид искусства играет в решении душевных и духовных проблем современных людей? Легко предположить, что если для эллинов связь театра и религиозных мистерий была очевидной, то начиная, быть может, с великолепной эпохи Шекспира, театральное представление постепенно превращается в энтертеймент, в своего рода бегство от реальности, пусть недолгое, но бегство в мир фантазий, чужих судеб, страстей, событий. Театр отныне показывает разрыв, который существует между зрителями и тем, что можно было бы назвать "настоящей жизнью". Нет более искреннего смеха и плача, но всегда переживание, экстраполяция, кратковременное ощущение себя на месте героев, некая квазипопытка вернуть себе чувство собственного достоинства, значимости, жизни, полной смысла. И если в ситуации отсутствия иных медийных конкурентов театр занимал важное место на карте культуры, то уже с появлением кино, телевидения и интернета мы наблюдаем постепенное вытеснение театрального вида переживания зрелища. Как говорится, всему свое время, и даже если весь мир будет переживаться как сплошное кукольное представление, театр займет свое достойное место в архиве культурных достижений человечества.
Максим Ефимов, Maxim Efimov, Maksim Yefimov, Maxim Jefimov

Видеоинтервью с потрясающей актрисой театра "Эрмитаж" Дарьей Белоусовой

В 2009 году в Петрозаводске на меня напал какой-то психически больной. Это было стрессом для меня, но всё обошлось. Сразу после нападения меня пригласили пожить немного в Москве, чтобы отвлечься от случившегося. Не буду называть имя этого замечательного человека, так как это известная в России семья. Жил я там пока хозяин был в отпуске в окружении картин всемирно известных художников и шикарной библиотеки.

Времени не терял и каждый день ходил то на выставку, то в музей, то в театр, то в гости.

Так вот в один вечер я оказался в театре "Эрмитаж" на спектакле "Зойкина квартира". Актриса, игравшая Зою Денисовну Пельц, меня совершенно поразила, произвела фурор. Был успех. Овации. Кто-то, поленившись подойти к сцене, бросил букет роз, который не долетел до сцены и упал перед ней. Сидел я в первом ряду, неподалёку. Смотреть, как неприкаянно лежит букет я не мог, а потому подбежал и поднял его и вручил той самой Зойке - актрисе Дарье Белоусовой. Что-то сказал восторженное, но уже не помню что.

После спектакля я решил подождать актрису, желая с ней познакомиться поближе и взять видеоинтервью. Вот так я и познакомился с Дарьей Белоусовой. Договорились об интервью, которое делали в её театральной гримёрке. А потом я пересмотрел все спектакли, которые шли на неделе в театре "Эрмитаж". И даже пригласил Дарью поужинать в ресторане.

В общем, она невероятная актриса, которая является моей любимой русской актрисой.
Очень жаль, что я не могу пойти на её спектакли, что я оторван от русской театральной культуры.
К счастью, у меня сохранилось это получасовое интересное и откровенное - ну, со мной по-другому нельзя! -
интервью с Дарьей Белоусовой.

https://youtu.be/Xt3PkaegNsU
Максим Ефимов, Maxim Efimov, Maksim Yefimov, Maxim Jefimov

В Петрозаводске скончался народный артист России А. А. Ульянов

12 марта 2012 года в Петрозаводске на семьдесят шестом году жизни скончался народный артист России Александр Андреевич Ульянов. В Карелии больше не осталось людей с таким званием. 6 лет он отработал в театре во Владивостоке и 32 года на Сахалине. В 1986 году ему было присвоено звание «Заслуженный артист РСФСР». А в 1990 актер был удостоен звания Народного артиста РФ. В 2008 году он оставил сахалинскую сцену, переехав с женой Валерий на её родину в Петрозаводск. А.А.Ульянов был дружен с выдающимся актёром Евгением Леоновым. Когда он приехал в Петрозаводск, я взял у А.Ульянова интервью: http://rutube.ru/tracks/1817439.html
И написал статью "Первый Штирлиц поселился в Карелии". http://stolica.onego.ru/articles/122857.html
Пусть земля ему будет пухом!

Максим Ефимов



Первый Штирлиц поселился в Карелии

Случается и такое: в Карелию приезжают и остаются здесь жить навсегда. Недавно в наших широтах поселился народный артист России Александр Андреевич Ульянов. Сегодня это единственный народный артист, живущий в Карелии. И мы побывали у него в гостях!

С самого детства судьба забрасывала нашего героя в самые разные уголки. Война застала семью Ульянова неподалёку от Великих Лук, на даче. Мать и двое детей не могли сесть ни на один поезд, который отправлялся в родной Ленинград – все торопились уехать оттуда. Так Саша Ульянов оказался с родными в оккупации. Хорошо, что была бабушка, подсобное хозяйство, благодаря чему и выжили. В конце 1944 года Ульяновы были депортированы в Латвию, где мальчик «впервые узнал себе цену». Под Ригой устроили ярмарку, на которой немцы продавали своих рабов, привезённых из России. Всю их семью купил зажиточный латыш, на которого они работали целый сезон. Когда советские войска перешли в наступление, семью Ульяновых, погрузив в товарный вагон, отправили в Австрию, в концентрационный лагерь. Там Саша постоянно подвергался опасности: и за помощь партизанам, и просто в силу своего рабского положения. Пьяный нацист захотел покуражиться и выстрелил в мальчика, но промахнулся. Пацан чудом уцелел, убежав в лес. Таким же чудом стало и отсутствие последствий от осколочного попадания. Однажды надзиратели повели мальчика вместе с другими пленными в крематорий. Ему удалось избежать участи быть сожжённым заживо, благодаря появлению самолётов союзников-англичан и спешному бегству конвоиров, напуганных взрывами.

Иногда Саша Ульянов устраивал театрализованные представления для таких же заключённых, только постарше – французов, поляков. «У нас стихийно организовалась такая самодеятельная труппа. Я играл на расчёске, танцевал, пел. Нас было человек восемь. Французы жили богато – к ним приходили посылки с конфетами и шоколадками из «Красного креста». Это и был мой первый гонорар. Мне нравилось это занятие. Работал за еду», – рассказывает Александр Андреевич.

Как это бывает, роли порой определяют будущее своего исполнителя. Но разве знал об этом мальчик, певший песню со словами: «Синее море, красный пароход. Сядем – поедем на Дальний Восток». А между тем, именно Дальний Восток красной нитью пройдёт через всю жизнь Ульянова, который проведёт свои лучшие годы на Сахалине.

Учась в школе, юный Александр Ульянов занимался в театральном кружке. И в армии тоже отличился на поприще самодеятельности. После службы его пригласили в Театр драмы и комедии на Литейном. «Из театра по болезни ушёл на длительную отлучку один актёр, а я уже на Ленфильме числился в групповке. К тому же я взял справку из института, в который поступал на вечернее отделение, о том, что сдал уже два экзамена. И благодаря этому меня взяли в театр», – рассказывает Ульянов. В театральную жизнь Александр нырнул с головой. Ездил на гастроли. Работал на Ленфильме в озвучаниях. Поэтому посещать занятия времени не оставалось – вуз пришлось бросить. Приезжал и в Петрозаводск на подработку с водевильно-развлекательной программой. Работал и в Борисоглебске, где одним из первых в СССР сыграл роль Штирлица, за что получил благодарность лично от Юлиана Семёнова. «Немецких офицеров я навидался. Это дало мне материал для создания образа штурмбанфюрера Штирлица», – делится актёр.

А потом махнул во Владивосток, где задержался на шесть лет. Затем в Южно-Сахалинск, где верой и правдой служил театру в Сахалинском международном театральном центре им. А.П. Чехова целых тридцать восемь лет.

Судьба благоволила Александру Ульянову и дарила хороших друзей. У него сложились тёплые, дружеские отношения с великим актёром Евгением Леоновым. «У нас с Евгением Павловичем были общие разговоры, общие интересы. Я нашёл с ним человеческий контакт. Он был очень добрым и весёлым человеком. Его раздражало, когда ему говорили, что он великолепно сыграл. Тогда он говорил: «Это всё хорошо, конечно, но хотелось бы лучше!». Леонов оказал на меня огромное влияние». Кроме Евгения Леонова, Александр Ульянов с теплотой и благодарностью вспоминает своих ровесников: Олега Даля, Михаила Кокшенова и других. «Мы снимались у хорошего режиссёра Владимира Яковлевича Мотыля, который делал «Белое солнце пустыни».

Ульянов засветился в известном многим фильме «Женя, Женечка, Катюша». Не так давно снялся в фильме «Отряд «Д». В этом фильме Ульянов играет главную отрицательную роль главаря местной мафии Седого. Снимался в первых российских боевиках в роли капитана пиратской шхуны – «Заряжённые смертью». Это совместный, российско-американский фильм, который в мировом кинопрокате собрал 73 600 000 долларов. Причём, судя по статистике, пользовался популярностью не только в США и России. Ещё одна заметная роль в телесериале «Полиция Хокайдо. Русский отдел». Режиссёр В.Шиловский. Уникальность этого проекта в том, что ещё никто из режиссёров не снимал в таком объёме Японию. Скоро картина должна выйти на экраны.

Некоторые гастроли Ульянова проходили просто в экстремальных условиях: в красном уголке животноводческого комплекса, на палубе авианосца и плавбазы. Посчастливилось артисту побывать в Америке и Японии. В 1996 году труппа сахалинского театра была приглашена со спектаклем «Настоящий Запад» на ежегодную театральную конференцию на Аляске. Мероприятие проходило под патронажем знаменитого драматурга Артура Миллера, с которым Александр Ульянов не преминул пообщаться. Зрители и критики были потрясены глубиной игры российских актеров. Осуществил постановку спектакля «Настоящий Запад» по пьесе Сэма Шепарда американский режиссер и профессор Анкориджского университета Майкл Худ, известный юному российскому зрителю по фильму «Бегать на воле», в котором он сыграл одну из ролей. Так вот спектакль этот удался настолько, что Майкл Худ захотел взять сахалинских актеров в свой театр. Но все артисты, видимо, решили, что в гостях хорошо, а дома лучше.

У Александра Андреевича прекрасная семья: жена – Валерия Георгиевна, заслуженный деятель культуры России (родом из Петрозаводска), дети, внуки. За тридцать с лишним лет работы на сахалинской сцене Ульянов сыграл множество ролей. Это и чеховские Светловидов в "Колхасе", Смирнов в "Медведе", Шамраев в "Чайке", герои классика русской драматургии А. Островского Карп в "Лесе", Рисположенский в "Свои люди – сочтемся!", Жевакин в "Женитьбе" Н.В. Гоголя. Особо были отмечены зрителями и критиками такие его работы, как роль Болинброка ("Стакан воды"), генерал-губернатора Корфа ("На всю жизнь"), генерала Хименеса ("Интервью в Буэнос-Айресе"), Ребротесова ("Смех и слезы"), Батарцева ("Протокол одного заседания"), Михаила Васильева ("Васса Железнова"), Бессудного ("На бойком месте"), Каткова ("Визит"), Сол Бозо ("Дорогая Памела", Сани Арефьева в "Прибайкальской кадрили" В. Гуркина, Юсова в "Доходном месте" А.Островского, Фирса в спектакле "Вишневый сад".

Недавно Александр Андреевич отметил своё семидесятилетие. От имени союза театральных деятелей РФ юбиляра поздравил Александр Калягин: «Ваш вклад в театральное искусство отмечен высоким званием народного артиста России. Всегда с вами уважение коллег, любовь зрителей, театральной общественности Сахалина. От себя лично выражаю вам глубокую признательность за многолетнюю преданность нашему театральному братству, нашему союзу. От всей души желаю здоровья, благополучия, творческого вдохновения, новых ролей на сцене».

Сегодня артист Ульянов мечтает выйти на подмостки карельских театров и блеснуть в новой роли.

Максим Ефимов
13.05.2009
Максим Ефимов, Maxim Efimov, Maksim Yefimov, Maxim Jefimov

Знакомство с Евгением Редько

11 декабря 2010 года я лично познакомился с настоящим артистом Евгением Редько. До этого я видел его на сцене театра имени Станиславского в роли Воланда в спектакле "Мастер и Маргарита". Игра актёра меня потрясла. Я написал статью. См. ниже. Вторая встреча с Евгением Редько произошла в "Российском академическом молодёжном театре", где я смотрел спектакль "Самоубийца" с его участием. Е.Редько - это, на мой взгляд, единственный актёр, который играл каждую секунду, ни на минуту не выходя из образа, в то время как другие актёры могли отвлекаться, переминаться с ноги на ногу и т.д.... Замечательный артист не пожалел для меня автографа, который может много сказать о самом Евгении и его миссии.



Миф стучится в наши двери (эссе об опыте приобщения души к высшей реальности)

«Любите ли вы театр, как люблю его я?». Этот риторический вопрос может быть лейтмотивом моего эссе. Но к кому он обращён? К зрителям? К актёрам? Пожалуй, ко всем вместе, ибо недавнее театральное действо вызвало у меня глубокое потрясение; я проникся любовью к театральному зрелищу. Свет волшебного фонаря искусства, ослепив, дал мне новое зрение. Мной «принудительно», вполне и окончательно была осознана непреходящая ценность театра и великая орфическая сила искусства.
11 декабря 2007 года я побывал на спектакле московского драматического театра имени К.С.Станиславского под названием «Мастер и Маргарита». Это была не классическая постановка, а «трагикомическая фантазия по одноимённому роману М.А.Булгакова». Автор сценической версии Сергей Алдонин. Роман стал как бы точкой опоры для театральной саморефлексии; неким мидрашом понимаемым широко. Бездонный роман – бесконечный самоанализ, активное самокопание. Именно самокопание, но не самоедство. Погружение в пропасть бессознательного, из которой умелой актёрской игрой извлекаются кристаллы истины, чего-то незыблемого, постоянного. Это была настоящая диалектика изменчивого и постоянного, их перетекания друг в друга. В этом кроется великая притягательность театральной игры. Актёры стремились дойти до самой сути, до некой точки сингулярности, чтобы начать творить из вакуума, колебля равновесие обыденного сознания. Они играли на таких струнах души, о существовании которых зритель и не подозревал. Ещё во время спектакля я осознал ту сложность, головоломность, которую несла «фантазия». Я начал искать ответы… Сон после спектакля был неспокойным. Я проснулся посреди ночи. В голове оглушительно пульсировала чёткая и ясная мысль об идее спектакля. Шокировав своей мощью, мысль самоуничтожилась. Мои размышления о спектакле – попытка воссоздать её.
Функция фантазии – компенсировать недостаток информации. Именно фантазирование приводит к неким интуитивным озарениям, восполняющим пробелы человеческого знания. И пусть это знание не фактическое, но оно обогащает нашу жизнь, наполняя её высшим смыслом. Трансцендирование и есть работа воображения – способ одухотворения человека. В этом нам помог М.А.Булгаков и актёры театра им. К.С.Станиславского. Поднимаемые в инсценировке темы акцентируют предельно общие вопросы. С самого начала была заявлена претензия на постижение и пробуждение всеобщего, всего. Универсализм актёрской игры поражал. «Карнавально-утопическое обаяние театрального мира» к концу спектакля достигло своего апогея, навсегда приобщив сознание к «миросозерцательной и утопической глубине» собственного я.
Фантазия весела. Весёлость является существенной внутренней формой спектакля, его невидимым каркасом. Именно растворённый в актёрской игре непроизвольный смех освобождает сознание от цензуры внешней и внутренней. Смех, раскрепощая, как бы прокладывал путь в густую пустоту бессознательного, табуированного и служащего помойкой для ментальных ядерных отходов. Сквозь щели дверей, засовы которых чуть слабели в минуты тормошения, расчищал себе дорогу миф. Перед ним, казалось, отступали тысячелетия, под спудом которых еле дышал наш дух.
Воланд – его великолепно сыграл Е.Редько – удивляется: «Бога нет? Дьявола нет? У вас чего ни коснись, ничего нет». В одноуровневой редукционистской модели мира жить скучно, безотрадно. В ней нет места высоким помыслам и высочайшим духовным озарениям, жизни духа вообще. Двухуровневая модель мира, напротив, поощряет игру воображения, творчество, мечтательность, существование высших планов бытия и более адекватно отражает двойственную природу человека, дуализм материи в целом. Театр платонизирует, вызывая у зрителя жгучую тоску по неземному, запредельному.
Инсценировка далека от простоты. Режиссёр вторит И.Канту: «тёмные представления выразительнее ясных; рассудок больше всего действует в темноте». Не случайно посреди ночи мой рассудок выдал на гора точную формулировку увиденного в театре. Но для этого потребовалось приложить творческие способности постановщика и актёров, которые ушли от «оскорбительной ясности» в темноту бессознательного. Немало этому способствовали сцены в психбольнице, куда попал поэт Бездомный. Говорящая фамилия! Бездомный оказывается в жёлтом доме. Сцена пронизана настроением экзистенциального трагизма: единственный приют для человека сумасшедший дом. Каково быть разумным в неразумном мире? Что такое наш разум, который не способен в принципе постичь сущность вещей? Антиномичность мышления – проклятие для разума. Парадокс – камень преткновения. Есть от чего сойти с ума. Задача искусства сломать формальную логику; вывести разум за пределы оппозиций, направив вектор познания на архетипические структуры, нечто изначальное, единое; миф? Человек одинок, атомизирован и во вселенной, и сущностно. Любая попытка преодолеть это одиночество будет казаться безумием: стремление к объединению человечества, поиск контакта с внеземными цивилизациями и т.п.. Но диалогичность – это свойство нашего разума. В поисках диалога человек способен выходит далеко за рамки своей эмпирии. Почему тогда люди принципиально не могут понять друг друга? Неужели сумасшедший дом, где нет различий, является единственным прибежищем для человека, спасающегося от раздробленности и страха перед разнообразием жизни? Но разве таким сумасшедшим домом выглядит наша ноосфера? Тут же больные лечат больных. Инсценировки дурдома трагикомичны. Ведь сумасшедший доктор, когда больной говорит, что он уже здоров, запросто выпускает его из лечебницы. За этой необязательностью, непоследовательностью, безответственностью, в конце концов, кроется идея свободы. Сама фантазия свободна. Свободное, вихревое начало – это закваска спектакля.
Свобода, как показали философы-экзистенциалисты, есть высшая ценность. Она может быть реализована только в искусстве, а потому не стоит удивляться, когда актёр вызывает на сцену зрителя и начинает вести с ним глупый диалог, до боли житейский, пошлый. На минуту мне показалось, что я попал не в театр – волшебный фонарь искусства погас – а стал свидетелем того, как два человека с улицы, случайно попавшие на сцену, ведут бессмысленный диалог. Тут начинал со всей мощью манифестировать себя абсурд, безобразное. Как это диссонировало с тем, что я видел в первой части постановки! На минуту это оттолкнуло, обнулило в моих глазах все очки набранные актёрской труппой своей великолепной предыдущей игрой. Но позже оказалось, что и это «дисгармоническое есть художественная игра». Постановка – экзистенциальна. Языком театра начинала вещать глубокая парадоксальная философия. Не о важности ли субъективизма и солипсизма говорят в знакомой до неприличия форме артисты? Актёры вмиг обесценили всю ту великолепную игру, дающую представление о необыкновенной сложности, поставленной перед ними задачи. О, это были головокружительные метаморфозы. Только после спектакля я осознал, прочувствовал мысль о том, что «лишь как эстетический феномен существование и мир представляются оправданными». Презренная обыденщина, отвратительная серость бессмысленных будней завоевали театральные подмостки. Публика ожила, почувствовав знакомую, привычную среду обитания. Актёр говорил на языке плебса. Театр лежал в руинах, у ног варваров. Карфаген разрушен? Актёр меняется местами со зрителем. Воцаряется относительность, изменчивость, полная релятивность. Нет ничего абсолютного, постоянного. Фундамент рушится, и мы летим в тартарары. Но зачем? Это вопрос, подразумевающий скрытый за всем этим действом смысл! Затем, чтобы соприкоснуться с величайшим, что может быть! Это смысл, определяющий основание нашего существования! Смысл жизни, явленный в своём идеальном виде, монада, единое, миф с его мистической, чудесной природой.
В своей философии Платон проводил учение об эйдосах. Он был убеждён во всемогущей силе идеального мира: достаточно адекватно созерцать максимально общие идеи-законы и вся социальная жизнь станет идеальной. Философия, говорившая на языке трагикомической фантазии, привела меня к мысли о том, что созерцание мифа способно заменить собой всю существующую систему человеческих отношений, перепрограммировать их. В них нет уже места ни экономике, ни политике, ни социальной жизни в том виде, в каком мы их знаем. Человечество начинает трансцендировать, и, достигая первичных духовных элементов, творит свой сказочный мир. Формируется принципиально новая ноосфера, в которой доминирует искусство и игра; игра искусства, искусство игры. Весь мир сначала становится настоящим идеальным театром, который должен научить всех актёров созерцать миф и отзываться на его эманации, черпая в них всё новые знания, откровения, озарения, устраивая свою жизнь по законам невидимого мира.
Антракт окончен. Зритель в зале. И вот выходит Воланд со своей свитой, несущей в руках плакат, выполненный в духе советской эстетики: «Не болтай! Кругом уши врагов». И проходят актёры через весь зал. Что это: призыв к элементарной культуре поведения в театре или нечто большее? И то, и другое. Есть зрители, которые не умеют себя прилично вести: хамства им не занимать. Такая ироничная профилактика бескультурья должна пойти на пользу жлобам Но это не всё. Если вдуматься в эту фразу и поискать философский подтекст? «Не болтай!». Язык часто вносит аберрации в понимание сущности вещей; есть нечто апофатическое, несказуемое, постигаемое интуитивно, подсознательно; не говоря уже о том, что часто словом просто пользуются для того, чтобы ввести в заблуждение, оболванить, манипулировать, отвлечь от правды, истинных ценностей. «Кругом уши врагов». Homo homini lupus est? «Ад – это другие»? Или «другому как понять тебя»? Не о ценности ли индивидуального эстетико-мистического переживания идёт речь?
Театр устремляется к глубоко заложенному в нас мифу. Кем-то? Или миф существует сам по себе? Вопрос открыт. Театр открывает человеку его собственный бездонный внутренний мир, из которого человек черпает знания, не лежащие на поверхности. Эта океаническая глубина бессознательного, в которую смело и даже отчаянно, залихватски ныряют актёры. Она должна открыть непосвящённому тайны бытия, а для посвящённого – быть источником сверхъестественной энергии.
Театр бросает вызов повседневности. Он вытаскивает человека из вязкой среды, омута будничности, в который тот погружается не будучи способным сопротивляться ему. Театр как бы обновляет замыленный взгляд, прочищает его, снимает некую пелену, лежащую у нас на глазах. Костюмированное зрелище, непривычные диалоги, темы, поведение актёров на сцене – всё это чуждо нам в «нормальной» жизни, более того, может восприниматься агрессивно, приниматься за фальшь. Слишком суровы, автоматичны законы реальности. Они не оставляют места для эпатажа, шутовства, клоунады, игры. Томление души по нереальному, неземному, «незнакомому», несуществующему в повседневности удовлетворяет его величество театр.
Трагикомическая фантазия по роману М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» продемонстрировала огромный преобразовательный и аксиологический потенциал театра. Это, как уже говорилось, была игра созидания и разрушения устремлённая в бесконечное – настоящая метафизика искусства, поставленного рядом с миром, являющегося его порождением, отрицанием и оправданием.
Дух человечества и каждого в отдельности человека грезит в той сточной канаве, в которой он оказался в результате учинённого над ним насилия апокалипсической реальности. Этот дух хранитель мифа о Едином. Там источник света и преображения человечества. Театр является хранителем гена человеческого духа, мутации которого способны вывести людской род на новый этап развития. Я почувствовал дыхание мифа, дремлющий дух очнулся ото сна: его пробуждение ознаменовало таинственное явление мифа. В этот миг всё уже существовало по другим законам. Я испытал метафизическую радость, лишённую всяких скорбей, незамутнённую опытом. Это был прорыв в царство мифа. Царство Божие?
Что такое для человека созерцание мифа? Это прежде всего оправдание его существования. Это мощный, захлёстывающий поток нетривиальной, сверхценной информации, не имеющей аналогов в реальности. Приобщение к мифу это и есть вочеловечение с его культом достоинства и даже форма теозиса.
Временами спектакль напоминал собой балаган. Актёры поясничали, кривлялись, гримасничали, разыгрывая из себя то дураков, то вообще неизвестно что. Чудаковатость, странность их поведения заводили в лабиринт предположений о смысле подобных эскапад, ставили в тупик, заставляли искать выход из вскружившей голову сутолоки сюжетов, мотивов, характеров и приёмов. С калейдоскопической быстротой менялась обстановка на сцене. Я чувствовал, как начинается завихрение мозгов. Ум не вмещал происходящего на подмостках, но естество уже было обращено к свету в конце туннеля. Мне показались близкими слова пятнадцатилетней послушницы Троицкого монастыря Нади Плевицкой, которая стала в 19 веке популярнейшей исполнительницей русских народных песен. Именно цирк и балаган, на которые так было похоже творящееся на сцене действо с его трюками, круто изменили её судьбу. «Балаган сверкнул внезапным блеском, и почуяла душа правду иную, высшую правду-красоту». Ярмарочные увеселения и балаганные зрелища отчасти воскресли в постановке С.Алдонина для того, чтобы зритель резонировал грандиозному по своему дерзновению режиссёрскому замыслу.
Зрителю предстали несколько сюжетных линий в спектакле, символизирующие разные системы отсчёта. Одно и то же высказывание воспринималось по-разному. «Рукописи не горят!», – патетично заявлял Воланд. У него переспрашивали: «Как хорошо вы сказали, мессир. Повторите, мы записываем!». От пафосного восприятия фразы, которая, не успев слететь с уст Волонда, тут же забронзовела, ничего не осталось, кроме насмешки. Постановка транслировала великую идею относительности: то, что в одной системе отсчёта обладает непреходящей ценностью, то в другой – не более, чем разменная монета. Ум и глупость, богатство и бедность, норма и аномалия, гениальность и посредственность – всё это не более чем наши установки. Театральная игра накладывает клеймо вечности на наши привычные оппозиции. Наше сознание «обезмирщивается». Таким образом, благодаря нашему бессознательному, которое разбудила одержимая игра актёров, выявилось «метафизическое значение жизни». Относительность привела к абсолютному. Итак, недоступные опыту начала мира оказались доступны в результате погружения в атмосферу актёрской игры, работавшей на бессознательное. Именно из этого источника черпает свою силу утопическое сознание, вера в Бога, вообще любая мистика. Театральная постановка доказала справедливость высказывания М.А.Булгакова о самом себе: «Я самый мистический писатель». Это означает, что произведения Булгакова, так же как и эта великолепная театральная фантазия, укоренены в мифе, в «мифическом материнском лоне», которые дают нам почувствовать точку опоры и удовлетворённость, крепость и основательность нашей жизни духа; экзистенциальность и космическую серьёзность нашей игры. Преодоление духом гравитации обыденного сознания позволяет оказаться в свободной невесомости мифического пространства, не чувствуя никакого давления на дух. В такие моменты дух торжествует и опрокидывает все скрижали ещё недавно беспросветно давлевшего над ним бездуховного мира с его вечной жаждой, неудовлетворённостью и униженностью.
В спектакле проводилась мысль об амбивалентности сна и яви: жизнь есть сон, а сон есть жизнь. То, что происходит в нехорошей квартире может происходить в бессознательном человека. Но разве это так уж нереально? Разве человек не иррациональное существо? Разве можем мы объяснить все его поступки здравым смыслом? Разве история ХХ века не доказала утопичность идеалов Просвещения и гуманизма? А это значит, что взывать к разуму людей бесполезно. Необходимо искать другие рычаги воздействия. Как горько звучат слова М.А.Булгакова о том, что люди как люди, только квартирный вопрос испортил их. Сколько здесь иронии и презрения к человеческому роду! Безусловно, Булгаков продолжатель сатирической линии Гоголя. Но не столь пессимистичный. Далёк от пессимизма и режиссёр спектакля по одноимённому роману Булгакова. Не закрывая глаза на все человеческие недостатки режиссёр пускается в фантазии по поводу того, как могло бы сложиться всё, если бы… Именно безудержная фантазия выводит нас из тупика рассудочной реальности, преображая её.
Режиссёр и актёры в полной мере овладели майевтикой. Они помогают извлечению скрытого в человеке.
Вообще, в самом романе Булгакова заключено отрицание христианства и разрабатывается модная тема дьяволиады. Именно в эпоху модерна происходит деструкция христианских мотивов. Бог ведь умер, по словам Ницше. Является ли Воланд олицетворением зла? Воланд ненавидит обывательщину. Он воспринимается как зло именно обывателями. Итак, оправданием зла является существование обывателя, который это зло и порождает. Но насколько обыватель и зло укоренены в бытии? Режиссёрская фантазия созвучна мыслям П.Флоренского: «Злое и нечистое вообще лишено подлинной реальности, потому что реально только благо и всё им действуемое». Именно подобный эффект вызвала постановка, которая в некотором роде была аффектом, благодаря которому было расшатано сознание и возникло видение мира невидимого, приобщение к «чистому смыслу иного мира». Воланд оказывается никаким не злом, его образ растворяется в благе, а от оценивающего его обывателя ничего не остаётся. Обывательское, профанное сознание терпит фиаско, и душа восторженно получает опыт приобщения к высшей реальности.
«Никогда ничего не просите особенно у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и всё дадут». Ничего не просить. В этой фразе заключен принцип синергетики, благодаря которому всё происходит как бы само собой. Любое вмешательство в естественный ход событий оказывается губительным для развития, поступательного движения. Сильное оказывается на поверку слабым, а слабое обладает синергетическим потенциалом, способным перевернуть мир, как бы сбить его с ног и всё начать с начала. Просить – это значит отказываться от возможности стать аттрактором и привнести в мир нечто совершенно новое.
Почему рукописи не горят? Потому что источник, который питает творческое вдохновение, нематериален. Он неиссякаем. Он есть миф! Миф, который проясняет реальность. Определяет всему своё место; утверждает в тленном вечное, в изменчивом постоянное, в многообразном единое. Театр расшатал привычное и косное, дав зрителям представление об истине, до театрального действа находившейся у них под спудом дел, забот, распорядка, крысиных бегов, латентной борьбы за физическое существование. Театр высказал ответ на вопрос о цене жизни, лишённой смысла – грош! И возвеличил жизнь, на которой лежит печать мифа и трансцендентной красоты. Такая жизнь бесценна. Лишь она одна оправдана. Только ей дозволено ничего не просить, а отдавать! Ибо эта жизнь – электростанция, вырабатывающая духовную атомную энергию из ископаемых недр духа. Дух сообщает жизни импульс, обладающий аттрактивной силой.
Театр имени Станиславского убедителен! Театр возвращает человека в лоно мифа, давая настоящее «метафизическое утешение». Поверить в театральную игру можно лишь в том случае, если она подлинна, бытийна, то есть даёт почувствовать метафизические границы. Именно так: метафизический космос конечен и бесконечен одновременно. Настоящая игра помогает упереться нам в нечто «осязаемое», чудесным образом схватываемое – миф будто оплотнён. Кажется, что это и есть Бог. Поэтому не случайны слова Станиславского. Вера в игру сродни вере в Бога. Вы можете спросить, но что же это за Бог? И я отвечу, что он несказуем. Бог – это гомеомерия; Бог это всё и ничто; Бог – это миф. Он лишён каких-либо черт. Это некая интуитивно постигаемая сущность, дающая смысл; нечто присутствующее в нас. И наша задача – задача всей культуры – разбудить в себе спящего Бога; воскресить в себе умершего Бога; узреть миф!
А зачем нужен миф? Великолепно отвечает на этот вопрос Фридрих Ницше: «…без мифа всякая культура теряет свой здоровый творческий характер природной силы: лишь обставленный мифами горизонт замыкает целое культурное движение в некоторое законченное целое. Все силы фантазии и аполлонических грёз только мифом спасаются от бесцельного блуждания. Образы мифа должны незаметными вездесущими демонами стоять на страже; под их охраной подрастает молодая душа, по знамениям их муж истолковывает себе жизнь свою и битвы свои; и даже государство не ведает более могущественных неписанных законов, чем эта мифическая основа, ручающаяся за его связь с религией, за то, что оно выросло из мифических представлений».
Я узрел миф, постиг этот могущественный закон. Полагаю, что в этом я не одинок. Все те, кто движим мифом создадут новую реальность. Миф стучится в наши двери. Он требует прав гражданства. Он обращает в свою веру. Миф набирает мощь и начинает действовать в России.

Максим Ефимов
2008г.
Максим Ефимов, Maxim Efimov, Maksim Yefimov, Maxim Jefimov

«Миссия театра в том, чтобы дарить людям праздник»

 

Мой поезд мчался в Москву. Моими попутчицами были две милые девчушки: актрисы – настоящая и будущая. Разговорились, познакомились. Одна из них, Наташа, пообещала достать контрамарку на интересный спектакль. За день до спектакля списались. Предлагался выбор: премьерный спектакль в одном из московских театров и «Зойкина квартира» в театре «Эрмитаж». Я выбрал «Зойку». Теперь раскаиваюсь, ибо влюбился в Зойку по уши. Актриса, игравшая эту роль, поразила моё воображение. Её эффектная и искрящая игра обладает психотравмирующим воздействием. Сердце моё ёкнуло и затрепетало в груди...

Хочется сказать несколько слов о самой пьесе. Не исключено, что сюжет «3ойкиной квартиры» был почерпнут М. Булгаковым из "Красной газеты", освещавшей в октябре 1924 г. процесс Адели Адольфовны Тростянской, организовавшей притон и дом свиданий под видом пошивочной мастерской и массажно-маникюрного кабинета. Возможно, что прототипом булгаковской Зои Денисовны Пельц послужила Зоя Петровна Шатова, содержательница притона, арестованная в Москве весной 1921 г. В №10 журнала "Огонек", появившемся в конце марта 1929 г., была опубликована статья следователя Самсонова "Роман без вранья" - "Зойкина квартира". Там утверждалось: «Зойкина квартира существовала в действительности. У Никитских ворот, в большом красного кирпича доме на седьмом этаже посещали квартиру небезызвестной по тому времени содержательницы популярного среди преступного мира, литературной богемы, спекулянтов, растратчиков, контрреволюционеров специального салона для интимных встреч Зои Шатовой. Квартиру Зои Петровны Шатовой мог посетить не всякий. Она не для всех была открыта и доступна. Свои попадали в Зойкину квартиру конспиративно, по рекомендации, паролям, условным знакам». Сам Булгаков за три недели до премьеры в №40 журнала "Новый зритель" следующим образом определил жанр своей пьесы: "Это трагическая буффонада, в которой в форме масок показан ряд дельцов нэпманского пошиба в наши дни в Москве". Хотя один из главных персонажей комедии Гусь - совсем не нэпман, а ответственный советский работник, коммунист, склонный свободно запускать руку в государственный карман. Одним из прототипов Зойки послужила жена художника Якулова Наталия Юльевна Шиф – «женщина странной, броской внешности. Есть в ней что-то от героинь тулуз-лотрековских портретов. У неё великолепные золотистые волосы, редкой красоты фигура и горбоносое, асимметричное, в общем, далеко не миловидное лицо. Некрасивая красавица. О ней говорили по-разному. Иные восхищались ее элегантностью и широтой. Других шокировала свобода нравов в её доме.

После спектакля я познакомился с актрисой, договорился об интервью, побывал ещё на нескольких спектаклях с её участием, потом пригласил «Зойку» на художественную выставку, в ресторан. Общение с Дарьей Белоусовой запомнилось надолго, оставило глубокие зарубки в памяти. Предлагаю читателям, посредством интервью, познакомиться с этой великолепной актрисой, интересным человеком, демонически обаятельной женщиной.

- После спектакля «ЗойкиДарья Белоусова. Фото: Максим Ефимовна квартира» я в Вас просто влюбился. Теперь я знаю, что такое бремя поклонника. А что такое бремя таланта?

- Вы меня спрашиваете? Я вам скажу, как я вижу людей, которых я считаю по-настоящему талантливыми. Но это трудный вопрос. Бремя таланта действительно существует. Это очень неспокойное внутреннее состояние; это особые нервы; это особый счёт, прежде всего, к себе. Да, талант даёт Господь. Это очень большая претензия к себе и отсюда непростые и, не люблю это слово, острые отношения с окружающими, с партнёрами. В этом театре работал гениальный артист Виктор Васильевич Гвоздицкий. Два года назад он умер. Царство ему небесное. Это был человек-энциклопедия; человек, который сам себя сделал. Он был человеком бесконечно себя развивающим, познающим, очень неспокойной жизнью живущий и ничего себе не прощающий. От Бога много дадено и много спрашивается. Талант – это ответственность.

- Я вас видел во второстепенной роли в спектакле «Изверг». В этой игре трудно не заметить большого масштаба вашего актёрского дарования, который вы, впрочем, и не скрывали. Скажите, зачем вам играть в таких проходных ролях?

- Это режиссёрский театр, театр М.Левитина. И здесь не может быть никаких делений на главные и неглавные роли. Меня расстраивает то, что вы сказали. Это значит, что я тянула одеяло на себя. Театр – это ансамблевое дело, это оркестр. Тут не может быть громче, не может быть рядом. Здесь очень точно надо работать. Значит, я была недостаточно неточна – всё, что я могу сказать. Ой, я c вами не согласна. Масштаб роли не в количестве времени пребывания на сцене и не в количестве слов как бы это банально не звучало. Не в этом дело. Есть спектакли, в которых весь спектакль делает человек, который просто мимо проходит.

- Что для вас значит роль Зои Денисовны Пельц в спектакле «Зойкина квартира»? Насколько актуальна эта пьеса, ведь в ней – сатирический взгляд на советскую действительность?

- Я начала играть этот спектакль 10 лет назад. До меня его блестяще играла Любовь Полищук. Вообще, эта актриса была для меня очень знаковой в жизни. Я пришла в театр, когда она уже уходила. Я смотрела все её спектакли. Смотрела, как у неё глаза накрашены, что у неё с руками, что с ногами, как она поворачивается, потому что, я вас уверяю, техника игры – это огромная часть этой профессии. Эта роль – подарок для любой актрисы. У меня совершенно не было момента – 20-е гг. ХХ века и сегодня. Здесь есть такое счастье сказать подлецу, что он подлец – как для женщины, как для актрисы.  Любимому сказать, что он любим. В этом спектакле такие повороты потрясающие. Я начала его играть в 33 года. Сейчас мне 43. Это был идеальный для меня вариант, когда мне было уже, что сказать и сейчас есть, что сказать. Здесь такой масштаб роли, что это просто счастье. Там чёткий рисунок роли, но где-то ты уже можешь и не играть, ты уже становишься собой там.

- Мне кажется, в вас есть что-то декадентское…

- Я не рассматриваю себя так.  Никакого декаданса я в себе не вижу. У меня есть от мамы трагический взгляд на жизнь, когда, если плохо, то у меня всё совсем плохо, кромешный ад. В этом смысле, может быть, упадничество. К сожалению, я очень сегодняшняя, мне так кажется.

- Вам, на мой взгляд, в спектакле хорошо удалось воссоздать атмосферу того времени.

- Вы на меня хорошо смотрите. Спасибо вам большое. Очень рада, если я не комсомолка. А вы знаете, кто был одним из прототипов Зои Денисовны Пельц? Жена художника Якулова, которая носила шубу на голое тело, была кране нехороша собой, рыжая, крепко пила, но было в ней что-то отчего мужики сходили с ума. Мне бы хотелось, чтобы в моей игре присутствовал этот последний момент и ещё – шубу на голое тело.

- Вы сказали, что театр «Эрмитаж» специфический. А в чём его специфика?

- В режиссёре. На мой взгляд, это один из лучших режиссёров в Москве, в стране. К сожалению, не до конца признанный. Я его знаю с детства. Это театр крайностей. Спектакль «Зойкина квартира» традиционный, съедобный что ли. А так это резкие спектакли, с резкой формой, все обстоятельства крайне обострены. Поэтому реакция людей – когда мы себя не помним. Это трудно играть, трудно репетировать.  Когда получается хотя бы один спектакль в сезон, то слава тебе, Господи!

- Не состояние ли аффекта вы описываете?

- Мой учитель Пётр Наумович Фоменко сказал мне как-то замечательную фразу: «Даша, сумасшедший дом  лучше богадельни». Я понимаю его в этом смысле. Бывают в нашей жизни ситуации – я не беру психиатрию, я не про это – когда мы рядом с этим состоянием – состоянием аффекта. Мне интересно это. Что такое люди Олеши? Что такое обэриутские люди Хармса, Введенского?  Это то, что очень интересно М. Левитину. При этом душа, которая неспокойна всегда. Это очень сердечные люди. Да, экзальтированное поведение.

- Для вас эта работа – способ самопознания?

- Да, я много узнаю про себя. Безусловно. Были спектакли, которыми я просто лечилась. Я выздоравливала на этих репетициях.

- А в чём миссия театра?

- Как бы это банально не звучало, миссия театра в том, чтобы дарить людям праздник. И когда я в детстве посмотрела премьеру Хармса, я поняла, что если я хочу какого-то театра, то именно такого. «Хармс! Чармс! Шардам! или Школа клоунов». Когда играл весь первый блестящий состав. К сожалению, это уже так не играется. Эти люди и постарели, а кого-то и в живых уже нет. Я была так счастлива. Я редко бываю так счастлива. Я так любила этот театр, что мне даже в голову не приходило в него показываться. И до сих пор я ловлю себя на мысли, что я с Сашей Пожаровым на одной сцене, а я девочкой его смотрела и обожала.  Я из поклонников сюда пришла. Но только так надо приходить. В театре надо работать по большому счёту. Потому что это очень тяжёлое дело, несправедливое, всякое.  Мой случай счастливый. Я без удовольствия, но смотрела сериал «Идиот». Всё замечательно, но не мой фильм. И через какое-то время, очень скорое, я увидела в книжных магазинах роман Ф.М. Достоевского «Идиот», иллюстрированный кадрами из этого фильма. Я подумала, Господи, какое это счастье, может быть, кто-то начнёт читать, из-за того, что увидел этих артистов, медийных людей; может быть, что-то захочется узнать. Вы правильно сказали про самопознание. А иначе всё кишечно-желудочное. Уже и так мы все выкупались в собственном говне.

- Как вы относитесь к тому, что в спектакле «Изверг» прозвучал мат, а некоторые зрители вздрогнули?

- Я думаю. Я понимаю. И это было рассчитано на то, чтобы вздрогнули. Это пьеса М.Левитина. Он – писатель замечательный. Он много-много издаётся. Он – умница, очень высокой культуры человек. Ненависть к врагам Пушкина его такова, что, конечно же, рафинированнейший Дантес, возможно, вообще не так говорил по-русски и не настолько хорошо знал русский язык, но в его уста было вложено слово, которое должны вызвать к нему презрение. Всё понятно и это всё так. Пьеса основана на историческом факте, о котором поведал нам драматург и режиссёр. Это плевок Левитина в Дантеса. Это его желание, чтобы в этот момент люди содрогнулись и что-то возненавидели, появилось какое-то неприятие. Я не люблю мат на сцене, но где-то это необходимо.

- Тащитесь, траурные клячи!/Актеры, правьте ремесло,/Чтобы от истины ходячей/Всем стало больно и светло! Отчего вам больно, Дарья?

- От предательства, от жестокости и в жизни, и в театре. От этого больно. Но есть всегда надежда. Я верю в Бога.

- А от чего вам светло?

-  Потому что я знаю, что будет справедливость; потому что мне очень везёт на людей хороших, и я бы даже сказала на великих людей по сердцу.  От того, что есть у меня это дело. От того, что всё у меня впереди.

- За этими абстрактными понятиями справедливость/несправедливость стоят конкретные проблемы, трудности, обиды, огорчения. О чём именно вы сейчас говорите? Может быть, о том, что вам не удаётся в полной мере самореализоваться?

- Я много играющая актриса. Вы посмотрели «Зойку» из больших спектаклей, а у меня ещё есть «Пир во время ЧЧЧумы», где я председателя играю. И есть спектакль по Маркесу «Эрендира и её бабка», где я играю столетнюю бабку. Я не могу пожаловаться на отсутствие реализованности. Моё счастье, что у меня есть это дело. Как-то замечательно сказал Левитин, что мы так боремся с жизнью, столько сил отдаём, а она всё равно побеждает. Это такое счастье, что у меня есть вот это место, эта сцена. Есть и личные проблемы, и рабочие, есть всякое, потому что жизнь всякая.

- Вы снимаетесь и в кино.

- Я это для себя определяю, к сожалению, как актёрский блуд, потому что это совершенно денежное дело. И жизнь такая нынешняя, заставляющая зарабатывать деньги таким образом. К сожалению, в моей жизни не случилось такого кино, ну, за редким исключением, чтобы было и интересно, и материал был, и режиссёр был, чтобы это было равнозначно театральному делу. По нужде это делаю. Раньше мне казалось, что артист театра и артист кино – это  разные профессии.  Как есть дантист и есть ухо-горло-нос. Оба головой занимаются, но совершенно разные профессии.  Потому думаю, нет и это можно освоить, и там есть своя прелесть.

- В одном из своих интервью вы сказали, что очень любите зрителей-детей, потому что у них энергетика хорошая. А взрослых зрителей вы любите? Как вы вообще относитесь к зрителям?

- Я очень не люблю, когда я становлюсь человеконенавистником. Это бывает. И это такой чёткий сигнал, что я не тем занимаюсь в этот момент. Я хорошо отношусь. Я очень радуюсь, когда есть ответная реакция, когда есть приятие, когда есть тишина в зале. И конечно, я расстраиваюсь, когда есть категорическое неприятие. Трудно поначалу сразу же признать, что дело, Дашечка, в тебе. Ты не точна, ты плохо сейчас работаешь на сцене, и поэтому тебя не принимают. Начинаешь сердиться на людей. Я работаю, а ты мне мешаешь. Это первая сигнальная система. Ну, и начинаешь давить зрителей. Отношения разные: любовь и ненависть. Счастье, когда ты приходишь играть спектакль с похорон, потому что ты неспокоен в этот момент. В этой профессии, которая считается такой яркой, страшны будни, которые есть.

- Что вас связывает с Карелией?

- Пока только мой духовник. Про Карелию знаю очень мало. Знаю, что это красивейшие места. Я никогда не была в Карелии.

- Приглашаю вас!

- Спасибо большое!

Максим Ефимов (Петрозаводск).

Максим Ефимов, Maxim Efimov, Maksim Yefimov, Maxim Jefimov

Дарья Белоусова

Заслуженная артистка России, артистка московского театра "Эрмитаж" Дарья Белоусова. Интервью и запись Максима Ефимова. Август, 2009г. Москва.